[=] 사무엘 베케트의 『놀이의 끝Fin de partie』의 극작법 전략

목 차

Ⅰ.머리말
Ⅱ.구술 언어의 의미와 기능
Ⅱ.1.일탈된 구술언어의 특징
Ⅱ.2.시간의 요소와 사건의 장치
Ⅱ.3.메타연극
Ⅲ.비구술 언어와 연극적 기능
Ⅲ.1 .무대장치
Ⅲ.2.오브제
Ⅲ.3.신체 언어
Ⅳ.맺음말
--------------------------------------------------------------------------------
발행자명 한국외국어대학교 외국문학연구소 
학술지명 외국문학연구 
ISSN 1226-444X 
권 2001 
호 9 
출판일 2001. 11. 30.  

 

 

 

사무엘 베케트의 『놀이의 끝Fin de partie』의 극작법 전략

이영석
한국교원대학교 강사
2-417-0102-09

영문요약
The Strategy of the dramaturgy in Samuel Beckett’s Endgame
The repeated question ‘what is the theater?’ poses the problem of how theatricality as a the nature of the theater is actualized on the stage. The purpose of this paper is to examine two question. How should we read Beckett’s the theatrical text? What should we read with Beckett’s theatrical text. To understand how Beckett’s theaters explore and embody the limit-objects of the languages in Endgame, we discuss here some of the themes and the forms which are constructed largely out of the permutation, that is the differential repetition, of a limited set of images and phrases. And not only is Beckett’s primary aesthetic struggle with form, but with form made palpable, and this aesthetic emphasis in itself has an alienating, distancing, or estranging. Like the unconscious itself, Beckett’s dramatic art reveals and conceals. Thematically, in Endgame, childhood memories, adolescent unhappiness, fears of mortality, wasted opportunities, familial and cultural alienation, these are the element that Beckett’s dramatic art needs and needs to undo, as Beckett’s struggles to make universal art out of personal neurosis. One could argue that Beckett’s becoming-imperceptible opens subjectivity to a virtual chaos of impossible becoming. That is, theatres can be understood as languages provided that they are considered pragmatically, as performatives rather than referential utterances, and thus that Beckett’s style is seen as a contextual pragmatics of the voice and the visual image. Beckett’s strategy of the dramaturgy has been develop patterns, rhythms, cadences that shape his dramatic art. His means are to assault the viewer’s expectations, to estrange and defamiliarize being in order to show forth its essence, to break down the traditional mimetic notion of dramatic art, to move his dramatic art to higher and higher levels of abstraction and to shape his fragments harmoniously.

--------------------------------------------------------------------------------

Ⅰ.머리말
부조리극을 대표하는 『고도를 기다리며En attendant Godot』가 프랑스 파리의 연극계에서 한창 새롭게 주목받던 시절에 연출가인 블렝(Roger Blin)과 마르텡(Jean Martin)은 베케트에게 새로운 극작품을 부탁하였고, 이들의 요구를 받아들인 베케트는 1954년부터 시작하여 1956년에 『놀이의 끝Fin de partie』을 완성하였다. 베케트는 이 극작품을 자신의 극작품의 정점으로 생각했지만, 비평가들은 그의 생각과는 달리 비판적이었고 극장들도 등을 돌렸다.1) 그는 이 극작품에서 구술언어와 비 구술언어들이 엮어내는 불완전하고 불확정적인 관계의 망을 근간으로 전통극의 극작술과는 다른 고유한 극작술의 개념을 시도한다.2) 게다가 『놀이의끝』에 나타난 베케트의 극작술은 시간과 공간의 통일성과 사건의 단일한 틀을 근간으로 이루어진 연극의 고전적인 개념들을 의심하는 사유양식의 단초가 된다. 그는 전후 문맥을 파악할 수 없는 분열된 극언어들을 동일한 의미의 층위에 집합시키고, 나아가 이 언어들을 일관된 주체의 정체성을 일관성 있게 생산하는 것을 불가능케 하는 도구로 활용한다. 주지하다시피 베케트는 연극글쓰기의 전략을 존재의 결핍 혹은 무기력으로 접근한다.

시몽(Alfred Simon)은 『놀이의 끝』이 『고도를 기다리며』보다 더욱 더 끔찍하다고 파악하고, 나아가 이 극작품이 오히려 어렵고 생략적 이라고 의식하는 베케트 자신의 견해에 주목한다.3) 특히 베케트는 이 극작품에서 독특한 구술언어의 기법과 다양한 비구술언어의 전략적 사용으로 청각적인 측면과 시각적인 측면의 중요성을 동시에 실현한다. 서로 배척하고 상호 보충적인 이들 언어는 관계의 망을 형성하여 목적이 없는 세계에 떠도는 존재의 무력함과 자아의 부정적인 측면을 심도있게 표현한다. 사실상 의사소통의 기능을 상실한 언어는 단일한 의미를 생산하지 못하고, 오히려 등장인물의 비극적 드라마가 이 언어에서 유래한다. 이러한 언어는 현실 너머에 존재하기 때문에 현실성을 확보하지 못한다. 『놀이의 끝은 '잘 만들어진 극'이라는 전통극이 갖는 극적 갈등과 전개라는 특성과는 달리 망각의 기법과 단절의 장치를 사용하여 극언어가 사건과 주체를 확보할 수 없다는 점을 강조한다 베케트는 복수의 연극언어를 활용하여 모든 극적 행위의 형태를 거부하는 '줄거리 부재의 연극th??tre sans intrigue'4)이라는 새로운 연극을 지향하는 극작술을 실천한다.

그렇다면 전통극의 극작술과 구별되는 『놀이의 끝』의 극작술은 어떻게 파악할 수 있는가? 이 극작품에 사건은 어떻게 존재하는가? 극작술을 이해하는데 가장 중요한 것은 베케트가 복수적이 구술언어와 비 구술언어를 작품의 전체 속에 어떻게 전개시키는지를 살피는 것에서 시작된다 이 극작품에서 구술 언어의 극적인 특징은 전혀 예기치 못한 대사들의 배치에 의해서 부각된다. 발신자와 수신자로서의 등장인물들은 문맥관계가 부재인 대사언어를 사용하기 때문에 우리는 이들이 진정한 대화를 한다고 파악할 수 없다. 일반적으로 논리가 맞지 않는 이러한 구술언어는 단절된 구조를 이룬다. 이러한 단절된 구술언어는 등장인물의 정체성을 불연속적 사건들 속에 분산시키는 기능을 가진다. 오히려 이 극작품은 '형이상학적 극시po?me m?taphysique dramatique'5)이다. 전통적인 의미에서 볼 때 『놀이의 끝』은 어떤 논리적인 구성이나 인물의 일관성 있는 묘사가 부재이다. 다른 한편으로 베케트는 이 극작품에서 비 구술언어를 통한 새로운 극작술을 전개한다.

이를 위하여 베케트는 이 극작품에서 소도구에 극적인 기능과 의미를 부여하고, 다양한 형태의 신체언어를 의미있게 전개한다. 전통극에서 사용된 연극적 규약을 어기는 베케트의 구술언어와 비구술언어는 연극에서 새로운 놀이 등의 개념을 형성한다. 우리는 『놀이의 끝』부조리한 세계와 절망적인 존재의 양상을 있는 그대로 생산하는 구술언어와 비구술언어를 통해 드러나는 극작술의 세계를 검토하고자 한다.

Ⅱ.구술 언어의 의미와 기능
다양한 '화술diction'을 요구하는 『놀이의 끝』에서 연극예술의 근간이 되는 구술언어는 무엇보다도 부조리한 세계와 정체성의 해체를 드러내는 도구이다. 베케트의 연극에서 등장인물들은 아무것도 의미하지 않기 위해서 대사를 교환한다. 이와 같이 등장인물들의 대사는 고전적인 사유의 관점에서 근본적으로 공허하다. 왜냐하면 이들은 정확한 기억을 갖고 있지 않기 때문에 이들의 대사를 사실로 수용할 수 없다. 베케트의 등장인물들이 내뱉는 말은 사물과 현실을 확보하지 못한다. 이 극작품에 나타난 등장인물들의 구술언어 일관성이 결핍된 형태로 언술되는데, 이는 무엇보다도 연극언어의 위기와 새로운 연극언어의 도래를 동시에 반영한다. 이 극작품의 구술언어는 의사소통과 의미생산을 목적으로 하는 전통적인 대사 언어와는 다른 기능과 역할을 수행한다. 등장인물들은 상호간에 의사소통을 하려는 욕망을 갖고 있지 않고,단지 자신들이 무대위에 존재한다는 사실로 대사언어를 전하는 것이다.

기법적인 측면에서 부분의 미학을 강조하는 『놀이의 끝』의 구술 언어들은 단절된 상태에서 연쇄관계를 맺는다. 단편적인 구술언어들은 의미를 형성하지 못하고 단지 극흐름의 시간을 단선적으로 채우는 것이다. 이 같은 구술언어는 극의 의미를 전달하기보다는 극시간을 채우는 이질적인 기표의 연쇄가 된다. 베케트는 의미의 방향을 일탈하는 구술 언어의 기법을 바탕으로 새로운 미학을 추구하고 전통적인 담론의 단선성을 파괴하려는 욕망을 드러낸다.6) 시간과 공간의 포로인 등장인물들은 시작과 끝이 동시에 불가능하다. 이들은 정체가 모호한 공간에서 시간을 채우기 위한 대사언어를 내뱉는다. 이처럼 구술언어는 무대 내에서 의사소통의 기능보다는 유희의 기능을 갖는다. 그런데 다소 모호하기 는 하지만 이러한 구술언어는 때론 연극공연자체에 관련된 내용을 전하기 때문에 등장인물의 정체성을 배우로 지시한다.

Ⅱ.1.일탈된 구술언어의 특징
전통극에서 구술언어의 진행은 의미와 질서의 연속성과 결부되는데 반하여, 『놀이의 끝』의 대사언어는 의미의 일탈된 기능과 역할을 수행한다. 이 극작품에 서 등장인물들의 대사언어는 의미와 사건을 일관성 있게 형성하는 대화의 차원에 이르지 못한다. 오히려 이들은 주고받는 대사언어를 통하여 오히려 의사소통 가능성에 대한 체념을 전달한다. 등장인물이 사유하는 내용이 스스로에 게마저도 불 분명하다. 의미론적인 관점에서 등장인물의 일탈된 구술언어는 궁극적으로 의미의 해체 혹은 무의미를 지향한다. 베케트는 의미 생성의 기능과 소통의 기능을 잃은 '말mots'에 대한 개념과 본질을 등장인물의 구술언어를 통해 직접적으로 전달한다. 그에게 말은 외부적인 지시관계를 상실하고 의미작용을 거부한다.

햄. - 클로브

클로브 (신경질적인). - 무슨 일인 데요?

햄. - 우리들은 ‥‥ 그 어떤‥‥ 것을 의미하고 있는 것은 아닌가?

클로브 - 의미한다구요? 우리가, 의미한다? (짧은 웃음) 아아, 그건 재미있군!

Hamm- Clov !

Clov (agac?). ? Qu’est-ce que c’est?

Hamm - On n'est pas en train de‥‥ de‥‥ signifier quelque chose?

Clov.- Signifier? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne7)!

나그. - 그게 도대체 무슨 의미지? (사이) 그건 의미같은 것은 없지.

Nagg. - Qu'est-ce que ?a veut dire? (Un temps.) ?a ne veut dire rien8).

이러한 등장인물들의 일탈된 구술언어는 베케트의 언어에 대한 의식을 살필 수 있는 대상이 된다. 베케트에 의한 대사언어는 주체가 의도하는 내재적 의미를 확보시키지 못하고, 단지 하나의 말이 다른 말에 필연적인 구속의 법칙 없이 연결된다. 현실 세계를 지시하지 못하고 재현하지 못하는 등장인물의 대사언어는 떠다니는 기표가 된다. 『놀이의 끝』에서 베케트가 보이고 있는 관심의 상당한 부분은 "아무 말도 하지 않기 위해서 말한다"9)라는 문제에 집중되고 있다.

베케트는 딕션으로서의 구술언어에 다양한 색채를 부여하고, 이러한 행위를 통해 베케트는 자신의 연극성을 확보한다. 우리는 베케트의 극작법을 등장인물의 발화양식에 대한 인식을 중요시하는 그의 연극글쓰기를 통해 재검토할 수 있다. 예를들어 『놀이의 끝』의 지시담론에 의하면 클로브의 최초의 대사는 '억양 없는 목소리voix blanche'10)로 시작하여, '신경질 적인agac?'11) 혹은 '애원하는implorant'12) 목소리로 다양한 구술언어를 전달한다. 등장인물의 다양한 음색은 이 극작품의 연극성을 생산한다. 이러한 베케트의 극작술 기법은 파비스가 말하는 '목소리의 연극화th??tralisation de la voix'를 극명하게 실천하는 것이다13).

이 극작품에 나타난 비 구술언어의 담론에 의하면 등장인물의 대사언어는 무엇보다 소설의 화자 역할을 한다.

나그. -다시 한번 그 이야기를 들어보소. (이야기꾼의 음성으로) 영국인 한 명이-(그는 영국인의 표정을 지었다가 자신의 표정을 다시 취한다. ) -설 명절을 위한 줄무늬바지가 급히 필요하게 되어 자신의 치수를 재러 단골 양복점에 갔지. (양복점 주인의 음성으로) " 자 다 되었습니다, 나흘 후에 와 주세요, 만들어 놓겠습니다". 그런데.

Nagg. ? Ecoute-la encore. (Voix de raconteur.) Un Anglais - (il prend un visage d'Anglais, reprend le sien) - ayant besoin d'un pantalon raye' en vitesse pour les f?tes du Nouvel An se rend chezson tailleur qui lui prend ses mesures. (Voix du tailleur.) 《Et voil? qui est fait, revenez dans quatre jours, il sera pr?t.》Bon14).

이 대목에서 나그의 대사는 연극에서의 대사라기 보다는 소설의 화자가 사건을진술하는 특징을 가지고 있다. 이야기꾼이라는 역할의 리얼리티를 확보하기 위한 표정과 함께 전달되는 나그의 다음적 음성은 연극의 청각적 요소를 강조한다. 베르나르(Michel Bernard)는 화자의 음색을 사용하는 것이 웃음을 유발하기 위해서인데, 이러한 베케트의 의도는 성공을 거둔다고 파악한다.15) 기표의 놀이에 가까운 나그의 대사는 연극성을 살리는 중요한 역할을 한다. 소설의 화자의 음성을 등장인물의 대사언어로 활용하면서 베케트는 장르의 벽을 파괴한다. 이처럼 베케트는 연극언어의 이질적 결합을 통하여 연극의 범주를 확산시킨다.

다양한 양식을 반영하는 『놀이의 끝』에 나타난 구술언어의 구성적인 면에서 접근할 때, 우리는 이 극작품이 주고받는 대사언어에 의해서가 아니고 클로브의 독백에 의해 시작하고 햄의 독백으로 끝난다는 의미있는 구조를 만난다.16) 이러한 독백의 사용은 대화를 거부한다는 것을 암시한다. 주체의 자기 반영적인 특징을 지닌 독백은 소통의 세계보다는 내면의 세계를 전하는 기능을 담당한다. 베케트는 이처럼 등장인물의 구술언어를 바탕으로 개인적인 경험과 주체의 내부의 생각이나 관점을 지리멸렬하고 단편적으로 전한다 그는 분열되고 증식된 자아를 이러한 언어에 위치시킨다.

이 극작품의 대사언어는 생략적 이고, 단편적이며, 비사실적 양상을 가지고 있다. 무대를 구성하기 위한 대사언어의 비논리적이고 비연속적인 배열은 대조와 모순에 의한 새로운 질서의 이름으로 단절된 양상으로 전개된다. 베케트의 대사언어는 통제할 수 없는 증식의 대상이 되고,다른 한편으로 침묵에 의해 단절되고 극도로 짧은 대화로 환원되어 무의미한 대사의 교환으로 나타난다. 그리하여 베케트가 강조하는 대사언어는 의미형성이 불가능하다는 사상과 등장인물의 폐기를 지향한다. 특히 형식의 사유를 선호하고 자신의 작품에 반영하는 베케트의 연극언어는 전통적 의미와 논리를 거부한다. 다른 한편으로 이 같은 미학적 연극언어는 리듬과 고도의 압축된 의미를 개별적으로 형성한다. 궁극적으로 이러한 대사언어는 오히려 시적인 언어에 가깝다.

Ⅱ.2.시간의 요소와 사건의 장치
일반적으로 연극은 등장인물의 대사언어와 행위를 기반으로 사건의 진행을 관객에게 전한다. 그런데 부조리 극에서 극언어의 존재는 사건과 주체의 진행을 확보하기보다는 이러한 테마들을 거부하기 위하여 사용된다. 특히 『놀이의 끝』에서등장인물의 수많은 대사 언어가 정체성의 파괴 혹은 사건의 해체에 결부된 부조리한 시간의 모습을 전한다. 장비에는 햄과 클로브가 "시간을 말하고, 가지고 오고, 호흡하고, 유희한다"고 파악한다.17) 등장인물들의 끊임없는 목소리에 의한 구술언어의 생산은 순간적이고 현존하는 지속을 형성한다. 그런데 베케트는 등장인물들을 통하여 사건의 핵심이 되는 시간을 일관성있게 진행하지 못하도록 철저하게 거부한다. 스테파노 즈네티(Stefano Genetti)는 시간성에 대한 베케트의 개념을 시간이 인과론적 요소를 구성하지 못하고, 모든 연속성을 부정하는 지리멸렬한 순간들의 집합에 불과하다는 관점에서 부조리하다고 분석한다.18) 사건의 선들이 갑자기 사라지고 흐려지는데, 이러한 시간의 양상은 의미있는 구조를 형성한다. 이 극작품에 대하여 누델만(Fran?ois Noudelmann)은 "베케트가 등장인물들의 죽음인 인간 종말의 문제를 어떻게 끝낼 것인가라는 구조적 불가사의로 문제로 전이시킨다."19) 고 파악한다.

이 극작품에서 구체적이고 현실적인 시간의 지표는 부재이다. 예를 들어 현실의 시간을 알려주는 자명시계가 작동되지 않는다. 자명시계에 의한 시간은 진정제를 요구하는 모호한 시간과 결합하여 일탈된 시간을 형상화한다. 멈춘 자명시계에 의한 시간은 시간의 원인성이 없고, 시간성의 결과만을 전달한다는 의미를 형성한다. 정지된 시간은 본질적으로 의미를 형성하는 하위 단위로 분할되지 않는다. 분리될 수 없는 시간은 주체의 형성이 불가능하다는 것을 의미한다. 부동성을 형상화하는 이 같은 시간의 형식적 구조는 등장인물의 행동의 기반이 되는 동기를 무시한다. 사건의 조직을 의미하는 플롯의 부재는 등장인물의 행동이 필연적인 질서를 따르지 않는 것을 암시한다.

이 극작품의 첫 번째 대사인 클로브의 대사는 모호한 시간을 반영한다.

클로브 (고정된 시선, 억양 없는 목소리로). - 끝났다, 끝이다, 끝나간다, 아마 끝날 것이다. (사이)곡식 낟알들이 하나씩 낟알들에 보태지고,어느 날 갑자기 그것은 한 무더기, 작은 한 무더기, 불가능한 무더기이다.

Clov (regard fixe, voix blanche). - Fini, c'est fini, ?a va peut-?tre finir. (Un temps.) Les grains s'ajoutent aux grains, un ? un, et un jour, soudain, c'est un tas, un petit tas, 1'impossible tas20).

막이 오르고 시작과 끝이 공존하는 모순적 상황을 상기시키는 클로브의 최초의 대사는 무엇을 의미하는가? 클로브가 말하는 대사언어는 이질적인 시간의 중첩을 표현하고 시간의 내부 분열된 모습을 전달한다. 클로브의 대사는 진정한 지속을 형성하지 못한 채 순간들이 축적되어 갑자기 불가능한 덩어리를 이룬다는 것을 전하는데, 이는 시간의 생성이 조리 없고 이질적인 순간들의 불필요한 '합addition'의 양상처럼 생산된다는 것을 의미한다. 다른 한편으로 위에 인용한 클로브의 대사언어는 종말이 극작품의 주제가 된다는 것을 전달한다 종말의 궁극적인 도달은 '동작의 개시를 나타내는 종말fin inchoative'21)이 된다. 이러한 시간의 개념은 무대위에 아무도 오지 않는 상황과 결부하여 이 극작품의 비극적 효과를 생산한다.

또한 이 극작품에서 등장인물의 대사언어는 동일한 시간과 반복의 시간으로 흐르지 않는 시간의 개념을 형성한다. 시간성에 대한 베케트의 개념은 시간에 결부된 극언어들이 인과론적 요소를 생성하지 못하고 모든 연속성을 거부한다는 관점에서 근본적으로 부조리하다. 시작과 중간과 끝이 서로 변별적이 양상을 보여주지 못한다. 베케트는 어떤 한 존재의 욕망이나 노력과는 무관한 리듬을 전개한다. 베케트는 "한 평생 같은 질문들에 같은 대답이군"22)이라는 클로브의 대사언어를 통해 반복된 시간을 표현한다. 다른 한편으로 이러한 시간의 전개는 모든 것이 다시 시작될 수 있고, 끝내기를 거부하여 영속적 움직임을 획득한다는 의미를 갖는다. 차이의 세계를 거부하는 클로브의 이 같은 대사는 무엇보다 주체의 정체성이 형성될 수 없다는 입장을 표명하는 것이다. 반복되는 시간은 어떠한 것도 변화시키지 못한다. 왜냐하면 등장인물들이 잠겨있는 부동의 시간과 반복된 행위 속에서는 아무것도 진행될 수 없기 때문이다. 베케트는 이 극작품에서 시간을 멈추면서 시간에서 빠져나오는 것이 불가능하다는 것과 빠져나와야 한다는 모순적 양상을 동시에 표현한다. 이러한 상황은 극의 진행과정에서 극적 효과를 증가시킨다.

멜레즈(Pierre M?l?se)는 20번씩이나 반복된 '나는 떠난다'라는 클로브의 대사와 죽음에 로의 출발을 기다리는 햄의 모습에 주목하여 『놀이의 끝』이 '출발의 기다림 attente d'un d?part'에 근거를 둔다고 파악한다.23) 그런데 이 극작품에서 출발의 기다림은 진행되지 못하고 처음과 시작이 동일한 상황으로 그려지고 있다.

클로브는 햄에게 자신의 출발을 알리고, 여행복 차림을 하고 여행용 가방을 들고 문가에 서 보지만 결국에 부동인 채로 남는다. 그는 떠난다 동시에 남는다는 욕망의 상반된 모습을 형상화한다. 클로브의 행위는 서로 양립하지 못하는 두 언어의 표현은 두 차원의 차이를 전달한다. 클로브에 의한 마지막 장면은 "불가능한 대단원의 스펙타클"24)을 제공한다. 이러한 장면에서 베케트는 이질적인 연극언어가 생산하는 차이의 심연을 중첩시켜 자신만의 연극성을 생성한다.

Ⅱ.3.메타연극
극중극 기법을 적극적으로 활용하는 『놀이의 끝』에서, 우리는 등장한 인물들의 신분이 배우들이 아닐까?라는 질문을 가능하게 하는 대사언어들을 간헐적으로 만난다. 제목이 암시를 하듯이 이 극작품의 주인공들은 종말과 죽음에 관련된 어두운 유머가 담긴 연희를 보여준다. 베케트는 『놀이의 끝』에서 등장인물들의 정체성을 연극에 관련된 용어나 기법들에 대하여 언급하는 구술언어를 통해 보여준다. 연극을 지시하는 구술언어와 비 구술언어는 기법적인 측면에서『놀이의 끝』은 무엇보다도 연극 속의 연극이라는 메타연극의 형식을 취한다. 연기자가 구사하는 연극대사로서의 대사언어는 메타연극을 암시한다. 베케트는 연극과 등장인물들을 연극자체에서 관련을 맺어 대사언어를 하나의 놀이처럼 다루는 것이다. 하나의 구조인 메타연극을 생산하는 이러한 대사언어는 자기반영적인 동시에 유희적인 특징을 나타낸다.

그런데 이 극작품에서 연극에 관련된 용어의 사용은 클로브의 행위를 통해서도 드러난다. 클로브는 "문으로 가고, 멈추고, 뒤로 돌아서서 무대를 살펴보고, 객석으로 몸을 돌린다."25) 무대 지시어는 이 등장인물의 몸짓이 연극공간인 무대와 객석과 관련이 있다는 것을 지시한다. 비스무트(Herv? Bismuth)는 이러한 베케트의 연극의 세계를 연극에 결부된 연극의 기법으로 파악하고, 베케트의 연극이 '스펙타클의 심연체계mise en abyme du spectacle'를 탄생시킨다고 분석한다.26) 연극속의 연극인 베타연극은 특히 자기 복제라는 반복의 기법에 기초한다. '내가 무슨 도움이 되나요?"27) 라는 클로브의 질문에 '내게 대사를 주기 위해서 이지"28)라고 햄이 답한다. 햄은 자신이 클로브와 대사를 주고받으며 계속해서 놀이를 하고 싶다는 욕망을 드러낸다. 이 대목은 햄과 클로브의 관계와 이들의 정체성을 동시에 암시하는 부분이다. 이들은 무대에서 대사를 주고받는 배우의 역할을 행하는 것이다. 도르(Bernard Dort)는 베케트적 거리두기와 브레히트적 거리두기를 비교하여 베케트의 거리두기를 베케트의 주인공들이 동시에 작가, 배우, 등장인물의 역할을 수행한다는 관점에서 파악한다.29) 연극의 요소들을 언급하는 베케트의 이러한 연극의 전략은 현실의 공간과 연극의 공간 사이의 경계를 지운다. 나아가 베케트는 이 경계를 자유롭게 왕래하여 연극의 공간을 확산시킨다. 우리는 이 극작품의 마지막 대사인 햄의 대사는 연희의 부분을 언급하는 장면에 주목하고자 한다.

햄. - 이것은 이렇게 상연되어야 하니까‥‥ (그는 손수건을 펼친다)‥‥ 이것은 이렇게공연하자‥‥ (그는 펼치다)‥‥ 그리고 그 점에 대해 더 이상 말하지 말자‥‥ (그는 펼치는 것을 끝낸다)‥‥ 더 이상 말하지 말자. (그는 자기 앞에 펼쳐진 손수건을 팔 끝으로 든다) 낡은 천이여! (사이) 너를‥‥ 나는 너를 간직한다.

Hamm. ? Pusique ?a se joue comme ?a…(il d?plie le mouchoir)… jouons ?a comme ?a… (il d?plie)… et n?n parlons plus…(il finit de d?plier)… ne parlons plus. (il tient ? bout de bras le mouchoir ouvert devant lui.) Vieux linge ! (Un temps.) Toi ? je te garde30).

살라도(R?gis Salado)는 연극의 마지막 대목인 이 대목에서 햄의 말이 연극, 놀이, 놀이의 끝에 대해서 말한다는 견해를 피력한다.31) 베케트는 연극을 종합적으로 구성하는 요소들을 극대화시키는 관점에서 대사언어의 특징을 찾는다. 연극에 대한 직접적인 대사언어는 베케트의 연극이 형상화시키는 연극성을 특징짓는 요소이다.

햄의 대화에 대하여 클로브가 ˝뭐라고? 당신은 그것을 나에게 말한 것이오?"32) 라는 대사를 건네자 햄은 다음과 같이 반응한다.

햄 (성을 내면서). - 방백이야 ! 바보 같은 놈 ! 너는 방백이란 소리를 처음 듣냐? (사이) 나의 마지막 독백을 시작하겠다.

Hamm (avec col?re).- Un apart?! Con ! C'est la premi?re fois que tu entends un apart?? (Un temps.) J’amorece mon dernier soliloque33).

햄의 대사는 방백과 독백이라는 연극용어를 사용하여 이들이 연극을 행하고 있는 배우라는 점을 드러낸다. 연극을 수행하는 자의 대사라는 것을 드러내는 햄의 대사는 이 극작품에 나타난 구술언어의 특징이 된다. 베케트에게 메타연극적 기법은 연극의 존재론적 본성을 밝히기 위한 장치인 동시에 연극이 대상과 관계를 맺는 인식의 장치이다. 따라서 『놀이의 끝』의 극언어는 연극의 존재원리를 드러내는 동시에 연극에 대한 반성을 형성하는 특징을 지닌다. 연극을 구성하는 연극언어에 대하여 이야기하는 이 극작품은 메타연극의 기능을 수행한다. 이러한 구술언어의 기법을 통해서 베케트는 『놀이의 끝』을 이루는 구술언어가 연극용어에 내재한다는 것을 지적함으로써 구술언어의 근거를 연극자체에 두고 있는 셈이다. 이러한 기법은 연극의 속성 자체를 연극의 소재로 삼는 것이라 할 수 있다. 나아가 베케트의 메타담론은 연극에 대한 전통적인 담론을 거부한다는 의미에서 반담론의 기능을 가진다.

일반적으로 망원경은 극장에서 관객들이 배우와 무대장치를 자세히 관찰하기 위해 사용하는데 반하여, 이 극작품에서는 망원경이 배우가 관객을 살피기 위해서 사용된다. 클로브는 사다리에 올라가서, 망원경으로 창 밖으로 향하게 하는데 손에서 망원경이 떨어진다. 그는 떨어진 망원경을 주어 들고는 개석을 향해 보면서 "미치광이 무리가‥‥‥ 보인다"34)라는 대사를 전한다. 무대와 관객을 연결하는 오브제인 망원경은 연극을 구성하는 기본적 요소인 객석과 무대를 환기시키는 도구이다. 배우가 관객을 인식하는 행위는 관객으로 하여금 자신들이 관극중이라는 사실을 자각하게 한다. 우리는 이 대목에서 현대 연극의 특징이 되는 '소외효과 effet de distanciaition'라는 연극기법을 읽을 수 있다. 자기복제적인 클로브의 대사언어는 연극의 연극이라는 복수적 이고 변증법적인 과정을 형성한다. 연극에 대한 인식을 반영하는 이 같은 극중극으로서의 메타연극은 연극의 자기분열과 자기반성을 동시에 이룩하여 연극과 극작술의 개념을 확장시키는데 기여한다. 우리는 베케트가 언급한 연극에 대한 담론인 메타담론에서 세계와 인간이 극언어와 복잡한 구조를 생산하는 복수적 이고 다양한 관계를 맺고 있다는 점을 살필 수 있다. 인간의 의식과 세계관의 구조를 반영하는 베케트의 부조리 극은 연극의 형식을 다양한 방식으로 혁신시킨다. 『놀이의 끝』에서 베케트는 메타연극이라는 형식적 기법을 사용하여 아리스토텔레스적인 인식론을 기반으로 이루어진 서구의 전통극이 인간의 감정이입을 통한 동화에 호소하는데 반하여, 연극의 형식과 내용에 대한 개념을 묻는 질문을 기반으로 인간의 부정적 의식을 강조한다. 메타연극의 근본구조는 공연 속에서 배우가 관객들과 더불어 갖는 현장의 존재감을 통해 궁극적으로 구현된다.

Ⅲ.비구술 언어와 연극적 기능
시간과 공간의 측면에서 복수적 이고 이질적인 언어들을 사용하는 극예술은 다른 어느 예술보다도 의미의 생산과정에서 복잡한 양상을 지닌다. 희곡의 연극성이 구현되는 것은 무대 위에서이다. 무대공간을 채우는 언어는 본질적으로 복수적이다. 이 무대 공간의 요소들은 구술언어와 결합하여 인간의 존재와 세계관에 연관된 다양한 형식과 내용을 구성한다. 극텍스트는 본질적으로 등장인물의 구술언어와 등장인물들에 의해서 언표되지 않는 모든 '지시담론discours didascalique'으로 구성된다. 베케트는 이러한 극텍스트의 본질에 대한 질문을 풍부한 지시담론의 미학을 통해 전개한다. 그런데 전통적인 무대지시어의 역할이 종종 장소에 관련된 것에 비해 베케트의 비 구술언어들은 극적인 상황을 구조화하고, 언어담론을 구성하고 동시에 해석하고, 모든 극작품의 감정적인 분위기를 창조한다.35) 베케트의 비구술언어는 수동적 양상을 버리고, 나아가 적극적이고 능동적인 기능을무대 내에서 발휘한다. 이 같은 비구술 언어는 물질적이고 시각적인 드라마를 지향하고 연극적 효과를 창조한다.

Ⅲ.1 .무대장치
일반적으로 극작품에서 무대지시어와 대사언어는 무대공간의 지형학적 양상에 관한 정보를 제공한다. 우리는 시각적 공간과 비시각적 공간을 포함하는 광의의 관점에서 『놀이의 끝』에 나타난 무대 공간을 파악하고자 한다. 무엇보다도 무대장치들은 공간의 폐쇄적인 모습을 형성한다. 프롱코는 『놀이의 끝』의 공간을 죽음이라는 주제의 관점에서 살피고, 무대내 공간과 무대 밖 공간이 동일한 모습을 전한다고 파악한다.36) "여기서 벗어나면, 죽음이지hors d'ici, c'est la mort"37)라는 햄의 대사와 "온 집안이 시체냄새 투성이toute la maison pue le cadavre"38)라는 그의 또 다른 대사는 이 극작품의 공간이 부정적이라는 것을 전달한다. 다른 한편으로 이 같이 폐쇄적이고 부정적인 공간은 외부의 공간과 대립된 양상을 갖는다.

우리는 『놀이의 끝』에 나타난 공간을 셋으로 구별할 수 있다. 이 극작품의 공간은 무대내 공간인 가구가 없는 방안과 가로 3미터, 세로 3미터, 높이 3미터인 부엌공간과 창을 통해 연결되는 무대 밖의 공간으로 구별된다. 이러한 수학적 용어에서 우리는 베케트가 매우 엄격한 극작술을 요구한 다는 점을 읽을 수 있다. 이 부엌 공간은 클로브에게 '상당한 넓이de jolies dimensions'39)의 공간이다. 이 공간은 클로브가 벽을 바라보며 햄이 호루라기로 자신을 부르는 것을 기다리는 클로브만의 고유한 공간이다. 무대내 공간에서 먼저 중요한 무대장치는 나그와 넬이 자신들의 옛사랑을 환기시키고 대사언어를 생산하는 두 개의 쓰레기통이다. 이 극작품에서 쓰레기통이라는 무대장치는 파격적인 것이다. 쓰레기통은 등장인물이 무대에 등장하고 퇴장하는 도구의 역할을 한다.40) 게다가 이 오브제는 나그와 넬의 닫힌 공간이고 죽음의 공간이다. 무대장치의 측면에서 쓰레기통은 닫힌 공간 속의 닫힌 공간이 된다.

이 극작품에서 먼저 무대 공간의 구성을 지칭하는 무대지시어는 다음과 같이 자세히 기술되어 있다.

가구가 없는 거실.

회색 빛을 떤 조명.

무대 안쪽으로 오른쪽과 왼쪽 벽의 높은 곳에 두 개의 작은 창문이 있고, 커튼이 쳐져있다.

무대 전면의 오른쪽에 출입문. 출입문 가까운 벽에 뒤집혀진 액자가 걸려 있다.

무대 전면의 왼쪽에 낡은 덮개가 씌워진 두 개의 쓰레기통이 붙여져 있다.

Int?rieur sans meubles.

Lumi?re gris?tre.

Aux murs de droite et de gauche, vers le fond, deux petites fen?tres haut perches, rideaux ferm?s.

Porte ? l’avant-sc?ne ? droite, Accroch? au mur, pr?s de la porte, un tableau retourn41)?

극중 장소와 소품들은 어느 정도 사실주의적인 모습을 형상화하고 있지만 궁극적으로는 추상적인 이미지를 전한다. 극공간은 음침하고 황량한 환경이라는 인상을 준다. 이러한 극공간은 인간 존재의 황폐한 삶의 이미지를 반영한다. 베케트가 이 극작품에서 전달하려는 무대공간은 무의식의 세계를 무대 위에서 형상화하는 동시에 실존적 존재의 내면의 풍경을 형상화한 것이다. 극공간은 닫힌 공간을 기반으로 이루어진다. 베케트는 이 극작품에서 닫힌 공간을 반복적인 클로브의 움직임을 바탕으로 형상화한다. 클로브가 여러 번 사다리를 오르내리는 행동을 반복하면서 그가 무대 공간을 떠나지 옷하고 단지 창의 공간을 통해 밖의 공간을 지향하는 태도를 보여준다. 수직적 움직임을 가능케 하는 사다리는 유리창과 결합하여 대립된 구조를 보여준다 이처럼 무대 공간의 형성에서 창은 중요한 역할을 한다. 게다가 이 창은 내부의 공간과 외부의 공간을 연결하는 자리이다.

무대장치의 관점에서 접근할 때 이 극작품의 두드러진 특징은 등장인물이 소도구의 역할을 한다는 점이다.

무대 중앙에, 낡은 천을 뒤집어쓰고 바퀴 달린 안락의자에 담긴 햄.

안락의자 옆에서 움직이지 않는 클로브가 그를 바라본다. 몹시 불그레한 얼굴.

Au centre, recouvert d’un vieux drap, assis dans un fauteuil ? roulettes, Hamm Immobile ? c?t? du fauteuil, Clov le regarde. Teint tr?s rouge42).

베케트는 등장인물의 신체를 무대장치의 연장으로 혹은 역으로 무대 장치를 신체의 연장된 공간으로 구성한다. 그는 연극언어를 여러 가지 방식으로 존재의 다의성을 확보하기 위하여 적극적으로 활용한다. 연극언어를 교환적으로 사용한 이러한 신체언어라는 연극언어의 복수적 기능은 연극언어의 경계를 확장시키는 동시에 그 본래의 기능을 흐리게 한다.

Ⅲ.2.오브제
현대연극에서 다양한 비구술적 언어로 구성된 무대는 오브제의 중요성을 부각시키고 연극의 시각적 실천을 보여준다. 베케트의 연극에서는 무엇보다도 무대를 구성하는 요소들이 자신의 고유한 역할에 따라서 분배된다.43) 무대 위의 재현과 무대의 시각적 층위를 강조하는 베케트의 극텍스트는 오브제에 관련된 언어를 중요시한다. 현대극에서 특히 부조리 극에서 오브제는 "구체적 활동(놀이)의 구체적 대상이자 그것이 도상ic?ne 혹은 지표 indice가 되고 있는 어떤 것의 기호라는 점에서 복합적인 기호학적 존재가 된다."44) 『놀이의 끝』에서 무대 공간을 채우는 수많은 오브제가 이러한 기능과 역할을 수행한다. 등장인물의 무대 내 배치와 그들의 시각적 행위는 이 극작품의 '행위자 모델mod?le actantiel'을 환기시킨다45).

'호루라기sifflet'는 대사와 의사소통을 유발시키는 도구이다. 이 도구는 무대내 공간과 부엌 공간을 연결하는 도구이다. 이 오브제는 무대에 인접한 공간인 동시에 클로브의 영역인 부엌과 무대내 공간의 존재를 확인시킨다. 게다가 이 오브제는 무대의 정중앙에 위치한 안락의자와 결합하여 햄이 주인이라는 것을 암시하는 도구의 기능을 수행한다. 햄에게 이 오브제는 클로브를 지배하는 지배의 도구가 된다. 이 도구를 사용하는 주체인 햄이 클로브에 대한 관계를 지배한다. 이 오브제는 대사언어에 의한 명령의 전단계인 기호와 기능을 수행한다. 이 연극의 막이 오르고 햄의 첫 번째 대사에서 클로브를 부르지만 대답이 없자 잠시 후 햄이 호루라기를 한 번 불자 클로브가 얼른 등장한다. 시청각의 대상인 호루라기는 『고도를 기다리며』에서 포조의 손에서 럭키의 목을 연결하는 밧줄과 동일한 기능을 수행한다. 밧줄과 호루라기는 등장인물들에게 신체를 구속하는 도구인 동시에 의사소통의 도구이다. 그런데 한편으로 이 도구는 의사소통을 할 수 없는 도구로 이용된다 햄은 자신의 마지막 독백을 내뱉기 전에 궁극적으로 아무런 도움을 주지 못하는 장난감개와 호루라기를 버린다.46) 이처럼 호루라기는 소통과 단절의 도구로서 극적 기능을 가진다. 베케트는 이 도구를 통하여 등장인물들의 대화와 침묵을 조율한다.

닫힌 공간을 배경으로 하는 『놀이의 끝』에서 '망원경lunette'은 다양한 의미의 효과를 생산한다. 이 오브제는 극의 진행과정에 자주 등장하여 다양한 기능과 역할을 한다. 이 오브제는 등장인물의 대사언어와 신체언어와 결합하여 극행동에 참여한다. 클로브는 망원경의 도움으로 무대 공간 밖에 존재하는 한 소년을 발견한다. 무대 공간을 떠나지 못하는 등장인물들에게 망원경은 외부 무대 밖의 공간을 연결하는 유일한 도구이다. 게다가 이 오브제는 클로브의 신체적 조건으로서의 눈의 상태가 그리 좋지 않다는 것을 암시하는 도구이다. 클로브가사다리에 올라가 망원경을 밖을 겨냥하다가 망원경을 떨어뜨리는 장면을 연출하는데, 이는 망원경이 놀이의 도구의 역할을 한다는 의미를 전달한다. 베케트는 도구의 다양한 활용으로 도구의 복수적 기능을 강조한다. 그는 도구들의 이러한 기능의 전이를 바탕으로 연극성을 보여준다.

햄의 장난감 개의 경우는 등장인물의 신체적 상황의 연장으로 파악할 수 있다. 이 장난감 개는 단지 세 개의 다리를 가지고 있을 뿐인데, 이러한 사실은 등장인물이 불구라는 신체적 상황과 대응한다. 그럼으로써 베케트는 연극언어를 형성하는 기호의 확장을 이 도구를 통하여 실현한다. 그래서 이 오브제는 해체되고 망가진 인간의 존재라는 은유가 된다. 그는 무대장치라는 대상이 지닌 기능의 변화로부터 다양한 극적 효과를 생산한다. 따라서 이제 베케트의 연극을 이해하기 위해서 우리에게 중요한 것은 오브제의 용도와 기능의 개념을 정확하게 살피는 것이다.

위베르(Marie-Claude Hubert)는 베케트의 등장인물들이 굶주림의 고통을 겪기 때문에 먹을 것이 극중에서 중요한 오브제 역할을 한다는 것에 주목한다.47) 『놀이의 끝』에서 햄이 먹을 것을 분배하고 클로브는 먹을 것을 가져온다. 햄은 클로브가 굶어죽도록 내버려둔다고 위협을 하지만 클로브의 죽음은 곧 자신의 죽음과 관련되기 때문에 햄은 클로브에게 최소한의 먹을 것을 제공한다. 햄은 하루에 하나의 비스킷을 클로브에게 준다. 먹을 것에 결부된 등장인물들의 행동은 극의 흐름을 전반적으로 동일한 방향으로 유도하는 역할을 한다. 등장인물의 대사언어는 오브제가 감소한다는 점을 강조한다. 베케트는 등장인물의 대사에서 '이제는 ‥‥ 않다 no ∼ plus'라는 구문을 빈번하게 사용한다. 주지하다시피 그는 무한히 버리면서 수렴하는 절제의 과정을 창조의 원천에 위치한다. 베케트에게 물질의 결핍은 그가 추구하는 언어적 빈곤함과 동일한 의미를 암시한다. 이러한 결핍을 의미하는 대사언어는 부재 혹은 축소를 지향하는 베케트의 세계관을 드러낸다. 그는 감소하는 다양한 도구들을 이용하여 무를 지향하는 이야기를 구성한다.

Ⅲ.3.신체 언어
베케트는 자신의 연극에서 등장인물을 '무대-내적-존재'로서의 현존재의 특징에 결부하여 심도있게 그리고 있다. 이러한 현존재의 특징은 등장인물의 고통스러워 하는 '신체corps'에 의해 부각된다.48) 이 극작품의 연극적 사건에서 등장인물의 신체언어는 허구적 성격을 전달하는 역할을 수행한다. 물론 주체로서의 육체는 보이는 측면과 보이지 않는 측면을 동시에 가지고 있다. 베케트는 자체적으로 요구되는 논리에 따라 발전되는 신체언어를 즐겨 사용한다. 베케트의 연극은 무엇보다도 등장인물의 신체에 의미를 부여하고 신체의 움직임을 중요시하는 '신체의 연극th??tre de corps'이다.49) 이 같은 베케트의 신체를 중시하는 연극은 등장인물의 현존의 문제를 중시하여 존재극의 양상을 추구한다. 『놀이의 끝』은 부동의 상태에서 시작하여 부동의 상태로 끝난다. 등장인물의 신체언어는 부동성을지향한다. 죽어가고 있는 노인인 햄과 힘들게 무대를 힘들게 오가는 햄의 하인인클로브와 햄의 늙은 부모인 나그와 넬이 보여주는 신체언어는 존재의 종말과 죽음의 드라마를 형성한다. 존재의 점진적인 소멸은 궁극적으로 죽음과 결부된다. 에브라(Frank Evrard)는 '『놀이의 끝』에 나타난 송장 같은 신체의 글쓰기'라는 논문에서 의사소통의 부재와 언어의 혼란 그리고 담론의 파편화와 분열이 신체의 전체성의 상실과 육체의 이미지의 분할과 밀접하게 결부된다고 파악한다50).

햄의 안락의자 곁에서 부동인 채로 무대에 서있던 클로브가 '어색하고 비틀거리는 발걸음(d?marche raide et vacillante'51)으로 움직임을 보여주면서 이 극작품의 행동이 시작된다. 클로브에 의한 '공간 점유 방식'52)은 클로브의 신체적 조건과 공간의 특징을 형상화한다. 그는 할 일이 없을 때 그는 자신의 고유한 공간인 부엌으로 간다. 그의 몸짓언어는 공간의 위상학적 측면에서 무대의 연장에 위치한 부엌을 환기시킨다. 기본적으로 그의 움직임은 무대와 무대에 인접한 공간인 부엌을 오가는 것으로 구성된다. 그는 반복적인 몸짓이 무대라는 빈 공간을 채운다. 그런데 이 극작품에서 유일하게 수평적 움직임을 행할 수 있는 클로브는 앉지를 못한다. 베케트는 클로브의 움직임을 제한한다. 게다가 햄과 클로브의 대사 언어는 『놀이의 끝』에서 유일하게 수평적 움직임을 수행할 수 있는 클로브조차도 신체의 상황이 좋지 않다는 것을 보여준다.

햄. - 자네 눈은 어떤가?

클로브 - 안 좋아요

햄. - 자네 다리는 어떤가

클로브. - 안 좋아요.

Hamm - Comment vont tes yeux ?

Clov. - Mal.

Hamm - Comment vont tes jambes ?

CIoy. - Mal53).

이 대목에서 클로브와 햄의 대사는 클로브의 신체적 조건에 대한 실마리를 제공한다. 위에서 언급된 햄과 클로브의 대사언어는 클로브의 신체가 부정적이라는 점을 전한다. 낮은 시력과 불편한 다리에 관한 정보는 클로브가 무대 내에서 움직임이 자유롭지 못하다는 것을 전한다. 궁극적으로 이 극작품에서 무대공간에서 자유로운 움직임을 가질 수 있는 등장인물은 부재이다. 베케트가 자신의 다른 극작품에서도 이러한 신체언어를 적극적으로 생산한다는 것은 주지된 사실이다. 베케트에게 자기동일성을 확보하지 못하는 주체의 해체론적 양상은 등장인물의 신체를 기반으로 실현한다. 햄과 클로브가 놀이를 하는 신체의 결함은 이 작품의 주제가 된다. 베케트의 연극에서 신체언어는 중요한 의미 혹은 무의미의 생산자가된다. 그런데 이 극작품에서 신체언어는 대사언어와 결합하여 극적 효과를 창출한다.

쓰레기통에 들어있는 벨과 나그의 대사언어와 신체언어가 의미론적인 관점에서 모순적 관계를 형성한다.

넬. - 그래요, 아주 추운데요. 그런데 당신은?

나그. - 얼었소. (사이). 들어가고 싶소?

넬. - 예

나그. - 그럼 들어갑시다. (벨은 움직이지 않는다. ) 왜 안들어 가는 거요?

Nell. - Oui, tr?as froid Et toi ?

Nagg. - Je g?le. (Un temps.) Tu veux rentrer ?

Nell. - Oui.

Nagg. - Alors rentre. (Nell ne bouge pas.) Pourquoi ne rentres-tu pas54)?

쓰레기통속으로 들어가자는 나그의 대사언어와 춥다고 하면서도 들어가지 않는 넬의 몸짓언어는 서로 상반된 정보를 형성한다.55) 의미론적 관점에서 말과 행동은 서로 모순된 관계를 형성한다. 이처럼 베케트의 연극에서 전언은 서로 간섭할 수 없는 부분들로 파편화되고, 서로 자신의 원리를 기반으로 하는 연극언어들은 이질적인 양상을 형성한다. 상호 부정하는 연극언어를 사용하는 베케트는 '모순의 예술art du paradoxe'을 추구한다. 베케트에게서 극예술은 개별적인 극언어들이 동일한 방향을 지향하지 못하는 부조리한 모습을 전달하는 장소가 된다 게다가 이러한 극언어의 전개 과정에서 무엇보다 우리의 관심을 끄는 것은, 우리가이 대목에서 기후에 결부된 정보를 또한 얻을 수 있다는 점이다. 나그와 넬의 닫힌 공간은 차가운 공간과 결합되어 더욱 더 절망적인 공간의 이미지를 보여준다. 이러한 문맥에서 우리는 베케트가 이질적인 극언어를 사용하여 다중적 이고 복잡한 의미를 생산하는 연극의 세계를 추구한다는 점에 주목할 수 있다.

Ⅳ.맺음말
사무엘 베케트의 부조리 극에서 사건의 정체를 가늠하게 하는 시간의 연대순의 장치는 존재하지 않는다. 인간의 존재양식이 부조리하다는 점을 특징으로 하는 그의 연극은 사건의 인과론적 질서를 지키지 않는다. 베케트는 『놀이의 끝』에서 극언어의 끊임없는 분열과 단절을 근간으로 연극의 정체성을 선명하게 부각시킨다. 그는 존재와 사건의 본질에 대한 질문을 극단까지 밀고 간다. 그는 자신의 연극에서 언어로 경험되고 언어로 표현되는 주체의 정체성이 소멸되고, 사건의 일관성이 있는 전개가 부재인 면을 강조한다. 이같이 이 극작품은 생의 목적 부재라는 부조리성을 극명하게 전달한다. 그는 이러한 관점을 부각시키기 위하여 단절과 통일성의 부재를 형상화시키는 구술언어와 비 구술언어를 이용한다. 플롯의 부재가 반복성와 무의미의 전략에 의해 강조된다. 베케트에게 의미부재의 전략이 극작술의 기반이 된다. 그의 극작품에서 등장인물의 행동과 언어는 이야기를 전개시키기 위한 기능과 역할을 갖지 못한다. 베케트는 『놀이의 끝』에서 연극적 요소들을 무대내 공간 속에 배치하여 비극적 이미지를 창조한다. 이 배치의 형태와 규칙이 등장인물들의 존재 방식을 결정한다. 그의 극작품에서 오브제들은 등장인물에게 놀이의 대상을 형성하기도 한다. 베케트는 오브제들 활용하여 존재의 해체와 인간의 근원적인 절망을 은유의 형태로 표현된다.

베케트의 이 극작품은 수학적인 정밀함을 표현하고 무대를 지향하는 고유한 극술을 가지고 있는 비구술적 언어들을 무대 위에서 어떻게 구체화시킬 것인가? 라는 형식의 문제에 관심을 표명한다. 베케트의 연극미학에 나타난 형식은 내용 그 자체가 된다. 베케트는 철저한 형식의 전략으로 자신의 극작법을 실천한다. 그는 무엇보다도 기존의 연극언어 자체에 대한 관심을 자신의 연극을 통해 드러낸다. 각각의 극언어가 그에 의하여 새로운 기능과 역할을 가지고 무대 위에서 다시 탄생한다. 주지하다시피 그는 존재의 공간과 사물의 공간 사이에 존재하는 다양한 형태의 힘의 벡터을 의식하고, 이러한 힘을 극 공간으로 구조화한다. 나아가 그는 무대의 위상학적 배치를 효과적으로 전개하여 극적 효과를 생산한다. 그는 특히 전통극이 추구하는 사건과 행동의 단일한 단선적인 모델에 결합의 법칙이 희미한 하지만 법칙이 나름대로 존재하는 불연속적인 '계열s?rie'의 모델을 대립시켜, 주체와 사건의 복수적인 양상을 제시한다.

형식의 사유를 지향하는 『놀이의 끝』에서 베케트의 연극언어는 내용이나 내면성에 대한 욕구가 바깥의 사유로 전환되는 의미를 갖는다. 그런데 '규칙 없는 연극 th??tre sans r?gles'56)을 지향하는 베케트의 연극은 체계보다는 비체계의 체계를 선호한다. 베케트의 연극세계는 역설의 구조를 지향한다. 베케트는 극의 진행과정에 이질적인 요소에 이질적인 요소를 덧붙이고 결합하여 들뢰즈가 말하는 '리좀적 구조structure rhizomatique'를 형상화한다. 그는 죽음 혹은 죽음에 인접한 이야기라는 테마를 이야기의 죽음이라는 현대적인 미학적 장치를 근간으로 구성한다. 베케트는 『놀이의 끝』을 통하여 무엇보다도 세상과 주체가 생산하는 '불연속의 메타포m?taphore de la discontinuity?'라는 구조시 학을 전개한다.

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

참고문헌
Fin de partie de Samuel Beckett
En attendant Godot de Samuel Beckett
Evrard (Frank) (dirig? par), En attendant Godot-Fin de partie : Samuel Beckett, ellipses, 1998
Foucr? (Mich?le), Le geste et la parole daps le th??tre de Samuel Beckett, Erlitions A. -G. Nizet, 1970
Grossman (Evelyne) et Salado (R?gis) (textes r?unis par), Samuel Beckett : l'?criture et la sc?ne, SEDES, 1998
Hubert (Marie-Claude), Lamgage et corps fantasm? dans le th??tre des ann?es cinquante, Librairie Jos? Corti, 1987
Janvier (Ludovic), Pour Samuel Beckett, Les Editions de minuit, 1966
Lombez (Christine), Bismuth (Herv?), Ross (Ciaran), Lectures d'une oeuvre En attendant Godot Fin de parrtie de Samuel Beckett, Editions du temps, 1998
M?l?se (Pierre), Samuel Beckeett, Seghers, 1969
Noudelmann (Fran?ois), Beckett ou la sc?ne du pire : Etude sur En attendant Godot et Fin de pertie, Honor? Champion Editeur, 1998
Pavis (Patrice), L'analyse des spectacles, Editions Nathan, 1966
Pronko (Le´onard C.), The´a＾tre d'avant-garde Beckett, Ionesco et le the´a＾tre expe´rimental en France, Editions Denoe¨l, 1963
Rojtman (Betty), Forme et signification dans le the´a＾tre de Beckett, A. G. Nizet, 1987
Sartre (Jean-Paul), Un the´a＾tre de situation, Editions Gallimard, 1973
Simon (Alfred), Scnnuel Beckett, Les Dossiers Belfond, 1983
Stefano (Genetti), Les figures du temps dans l'oeuvre de Samuel Beckett, Schena Editiore, 1992
Ubersfeld (Anne), Lire le The´a＾tre, Messidor/Editions sociales, 1982
신현숙, 『희곡의 구조』, 문학과 지성사, 1990
황훈성, 『기호학으로 본 연극세계』, 신아사, 1998

--------------------------------------------------------------------------------

각 주
1) 예를 들어, 사르트르는 1945년 이래 발표된 어떤 극작품보다도 베케트의 『고도를 기다리며』를 경탄스럽게 여기지만, 『놀이의 끝』은 지나치게 과장되고, 명백한 상징주의 때문에 좋아하지 않는다는 입장을 밝힌다. Voir. Jean-Paul Sartre, Un th??tre de situation, Editions Gallimard, 1973, p. 159.
2) 베케트의 연극 세계에 관하여 실비 샬레이(Sylvie Chalaye)는 베케트가 새로운 극작술을
창조한다기보다 고전적인 '속 넣기rembounage'를 비우는 '텅 빈 극작술dramamturgie en
creux'이라는 개념을 가져온다고 파악한다. Voir. Sylvie Chalaye, 「Quid novi ? 」
in 『En attendant Godot-Fin de partie : Samuel Beckett』 (dirig? par Frank Evrard), ellipses, 1998, p. 14.
3) 시몽은 계속해서 『고도를 기다리며』에서는, 등장인물들이 들어오고, 나가고, 떠나고, 도착하지만, 『놀이의 끝』은 조금도 그렇지 않은 완전히 닫힌 방으로 파악한다. Voir. Alfred Simon, Samuel Bekett, Les Dossiers Belfond, 1883, p. 237.
4) Herv? Bismuth, 「Une trag?die des tmps modernes Le th??tre dans En attendant Godot et Fin de partie」, in Lectures d’une oeuvre En attendant Godot Fin de Partie de Samuel Beckett (Christine Lombez, Herv? Bismuth, Ciaran, Ross), Editions du temps, 1998, p. 57.
5) L?mard C. Pronko, Th??tre d’avant-garde Beckett, Ionesco et le th??tre exp?rimental en France, Editions Deno?l, 1963, p.61.
6) 프리스카 드그라스(Priska Degras)는 「등장인물의 흔들리는 정체성」이라는 논문에서 베케트가 전개하는 빠롤의 세계를 다음과 같이 파악한다. "반론, 모순, 몰상식, 상투적 문구, 말재롱, 음성놀이, 시적 이탈, 지리멸렬한 담론에 의해 차례로 직조되고 언어의 다양하 층위와 다양한 수사학적 표현력을 혼합하는 베케트에 의한 등장인물의 빠롤은 과잉의 말이 채울 수 없는 공허한 극적 진술인 의미부정의 거대한 기획처럼 보인다." Voir. Priska Degras, 「L’identit? vacillante du personnage」, in En attendant Godot ? Fin de partie(dirig? par Frank Evrard), ellipses, 1998, pp. 39-40.
7) Samuel Beckett, fin de partie, Les Editions de minuit, 1957, p.49.
8) Ibid., p. 35.
9) Michel Bernard, Samuel Beckett et son sujet : Une apparition ?vanouissante, L'Harmattan, 1996, p. 133.
10) Ibid, p. 15.
11) Ibid, p. 19.
12) Ibid, p. 102.
13) Patrice Pavis, L 'analyse des spectacles, Editions Nathan, 1966, p. 128.
14) Fin de partie, op. cit., p. 36.
15) Michel Bernard, op. cit., p. 133.
16) 위베르(Marie-Claude Hubert)는 '언어의 효용성과 자아의 통일성을 문제삼는 20세기 중엽의 프랑스 극작가들이 독백에 자신을 포착할 수 없고,자신과 닳은 사람과 의사소통을 할수 없다는 주인공의 이중적 불가능성을 상징하려는 기능인 새로운 기능을 부여한다'는 점
에 주의를 기울인다. Voir. Marie-Claude Hubert, Le the '?tre, Armand Colin, 1988, p. 160.
17) Ludovic Janvier, pour Samuel Beckett, Les Editions de minuit, 1966, pp. 172-173.
18) Stefano Genetti, Les igures du temps dans l'oeuvre de Samuel Beckett, Schena Editiore, 1992, p. 44.
19) Fran?ois Noudelmann, Beckett ou la sc?ne du pire : Etude sur En attendant Godot et Fin de partie, Honor? Champion Editeur, 1998, p. 114.
20) Fin de partie, op. cit., pp. 15-16.
21) Franf?ois Noudelmann, op.cit., p.116.
22) Fin de partie, op. cit., p. 19.
23) Pierre M?l?se, Samuel Beckett, Seghers, 1969, p. 58.
24) Marie-Claude Hubert, Le th??tre, op. cit., p. 164.
25) Fin de partie, op. cit., p. 15.
26) Herv? Bismuth, op. cit., p.61.
27) Fin de partie, op. cit., p. 79.
28) Ibid., p. 80.
29) Voir. Evelyne Grossman et R?gis (texts r?unis par), Samuel Beckett et l’?criture et la sce'ne, SEDES, 1998, p. 89.
30) Fin de partie, op. cit., p. 112.
31) R?gis Salado, 「《On n’est pas li?s?》Formes du lien dans En attendant Godot et Fin de partie」, in Samuel Beckett : L’?criture et la sc?ne(texts r?unis par Evelyne Grossman et R?gis Salado), SEDES, 1998, p. 82.
32) fin de partie, op. cit., p. 102.
33) Ibid.
34) Fin de partie, op., cit., P. 45.
35) Dina Mantch?va, 「Les El?ments paraverbaux dans la forne th??trale de Beckett」, in Samuel Beckett in 1990s, Editions Rodopi B. V.,1993, p. 246.
36) L?onard C. Pronko. op. cit., p. 65.
37) Fin de partie, op. cit., p. 23.
38) Ibid., p. 65.
39) Ibid., p. 16.
40) 이점에 대하여 우리는 "나그와 넬이 갖혀있는 것은 기술적인 면에서 이들이이 갑작스럽고 은밀하게 등장과 퇴장을 행하는 유일한 수단이다"라는 베케트의 입장을 수용하고자 한다. Voir Deirde Bair, 『samuel Beckett』(traduit de 1'anglais par L?o Dil?), Fayard, 1979, pp. 421-422.
41) Fin de partie, op. cit., p. 13.
42) Fin de pactie,op. cit., p. 13.
43) Voir. Betty Rojtman, Forme et signification dams le th??tre de Beckett, A. G. Niezt, 1987.
44) 신현숙, 『희곡의 구조』, 문학과 지성사, 1990, p. 198.
45) Dina Mantch?va, op. cit., 1993, p. 247.
46) fin de partie, op. cit., p. 112.
47) Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasm? dans le th??tre des ann?es cinquante, Librairie Jos? Corti, 1987, pp. 98-99.
48) 에브라르(Franck Evrard)는 신체를 베케트, 이오네스코, 아다모프의 극작품의 주제인 동
시에 수사학적이고 이데올로기의 관건이 부각되는 말하는 장소로 파악한다. Voir. Franck
Evrard, 「L’?criture du corps cadav?rique dans Fin de partie」, in 『En attendant Godot-Fin de partie : Samuel Beckett』, op. cit., p. 107.
49) Mich?le Foucr?, Le geste et la parole dans le th??tre de Samuel Beckett, Editions A. ?G, Nizet, 1970, p. 15.
50) Frank Evrard. 「L’?criture du corps cadav?rique dans Fin de partie」in 『En attendant Godot ? Fin de partie』(dirig? par Frank Evrard), op. cit., pp. 109-110.
51) Fin de partie, op. cit., p. 13.
52) Anne Ubersfeld, Lire le Th??tre, Messidor/Editions sociales, 1982, p. 141.
53) Fin de partie, op. cit., p. 21.
54) Ibid., p. 31.
55) 몸짓언어와 대사언어에 의한 서로 모순된 정보는 『고도를 기다리며』의 1막과 2막의 마지막 장면에서 살필 수 있다. 각각의 마지막 장면에서 대사언어는 무대를 떠나려는 욕망을드러내고 몸짓언어는 무대에 남으려는 욕망을 선택한다. Voir, Samuel Beckett, En attendant Godot, Les Editions de minuit, 1952, p. 75, p. 134.
56) Bruno Cl?ment, L’Oeuvre sans quality?s : Rh?torique de Samuel Beckett, Editions du Seuil,1994, p. 320.

--------------------------------------------------------------------------------

이력사항

이영석
한국교원대학교 불어교육과강사